Lars Von Trier: Transgrediendo el cine desde la filosofía

El nacimiento del Dogma 95

Para la década de 1980, Hollywood ya se había recuperado por completo de la crisis económica, las nuevas tecnologías surgieron para premiar a las grandes producciones americanas, los llamativos efectos especiales se convirtieron en la norma de Hollywood. Y si bien este nuevo cine digitalizado nos dio versiones más “realistas” de dinosaurios o naves espaciales, el significado genuino del cine se fue olvidando, como consecuencia la calidad del cine popular decayó. Años después dos cineastas daneses inspirados en la mediocridad de su tiempo decidieron regresar a los orígenes, crearon un manifiesto cinematográfico (Dogma 95) que limitaría la creación de sus obras en la búsqueda del cine “puro”, análogo y humano, Lars Von Trier y Thomas Vinterberg fueron los rebeldes que atacaron a los nuevos estándares.

En el documental Lars from 1-10 (1998), Von Trier habla del porqué de la creación de esta vanguardia. En ese pequeño documento fílmico Von Trier explica que la importancia del manifiesto no recaía en las reglas per se, ya que podían haber sido cinco, diez o cincuenta, lo importante era limitarse, ya que de esta manera se autoexige explotar su imaginación para crear obras que cumplieran sus normas. A diferencia de las vanguardias modernistas del siglo XX, Von Trier propone un regreso a la esencia, mirando al cine desde un punto de vista puritano, bajo la premisa de que lo “impresionable” del cine acabaría consumiendo su valor artístico. Esto último es muy cuestionable, ya que, si retrocedemos todavía más, es el espectáculo el origen del cine, La llegada del tren (1895) de los hermanos Lumiere fue memorable por la impresión que dejó el cinematógrafo en la audiencia, no por la historia que contaba el metraje. Pero también hay que darle razón a Von Trier, es muy cierto que el cine perdía calidad, en lugar de usar la tecnología para potenciar al arte, se usó como medio vulgarizador, fabricar películas para ser impresionables y por ende rentables, ofreciéndole al espectador una hamburguesa de buena apariencia, pero ingredientes de baja calidad.

El autor

Para ese entonces nos encontrábamos con un Von Trier joven, por lo menos en cuanto a carrera, inspirado por Godard y demás directores de la Nouvelle vague, determinado a revolucionar la idea de hacer cine, ¿Cómo lo haría?, bueno, el filmar sólo en locación y usar exclusivamente luz natural fueron las claves de su rebeldía.

La idea de ponerse límites para explotar la creatividad es muy acertada, sin embargo, las reglas del Dogma 95 eran tan asfixiantes, que incluso alguien con el compromiso de Von Trier terminaría desistiendo. Si bien Breaking The Waves (1996) y The Idiots (1998) fueron obras claves (las dos delimitadas por las normas del dogma), Von Trier se sintió atrapado, decidió dejar de lado su propio movimiento con el fin de explorar diferentes variantes en el cine. Mantuvo algunas reglas como la oposición al cine digital y desechó otras, entre ellas la regla número diez del Dogma 95: “El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito”, Von Trier resumió en esta regla su descontento con el culto al artista, similar a lo que Theodor Adorno enuncia en su obra “Estética”, la obra de arte debe ser vista y criticada por los méritos de la misma, el artista pasa a segundo plano, jamás debe un autor anteponerse al significado de la obra; la crítica de Adorno principalmente se opone a la forma capitalista que degrada al arte a una mercancía y en consecuencia eleva al artista como el objeto de significado, por ejemplo, ¿Quién no conoce al pintor Vasili Kandinski?, en un entorno universitario la mayoría de personas te podrían decir un poco acerca de él, ¿Pero quién recuerda el nombre de alguna de sus obras?, ¿Quién puede hablar particularmente de una?, el número se reduce a los especialistas en arte, ¿Por qué?, bueno esto se debe a que el significado de la obra abstracta de Kandinsky se atribuye a las palabras del autor, a su manifiesto, no a la obra per se. Ahora exageremos dicha lógica con el arte conceptual, ¿Cómo se critica la obra de arte si se carece de estándares y cánones estéticos?, ni siquiera los críticos de arte contemporáneo lo saben, sin embargo, un vaso medio lleno de agua es valorado en 20,000 euros sólo por ser del artista Wilfredo Prieto. Regresando a Von Trier, él decía que la obra debe ser vista como un conjunto, el autor no puede apropiarse egoístamente del significado de la obra, ya que esta sobrevive por sí sola, una idea sin duda contraria a la época, pero bastante entendible, sin embargo, no sobrevivió.

Von Trier, de acercarse al pensamiento de Adorno migró a Foucault, dando al autor distintas capacidades y méritos, empezando por el de agrupación, la obra de Von Trier sería juzgada como una obra de su estilo, esto la haría más entendible y por consecuencia, más jugosa de analizar. El director danés se dio cuenta que su cine era suyo, se escribía sobre su persona, no eran sólo conceptos que le interesaban los introducidos en sus películas, eran características puntuales que Von Trier había forjado con el fuego de su espíritu, pero esto no significaba que Von Trier quisiese ser alabado como un maestro herrero, por el contrario, trabajaría en las sombras para servir a la luz, crearía cine en la discreción y esto generaría un significado metafísico alrededor de su nombre, es decir, Von Trier sería una persona, pero el Von Trier que firmaría las aclamadas cintas sería un concepto lleno de significados revolucionarios. Se puede indagar mucho en cuanto a la figura del “artista”, lo que es cierto, es que el cine de autor sobrevive económicamente por los “nombres”, quitadle el “Lars Von Trier” a una de sus películas y no serían ni la mitad de rentables, independientemente de las razones del cineasta danés para desechar la regla 10 de su dogma, las consecuencias de dicho acto son muy claras, hasta se pueden medir cuantitativamente en dólares. Se puede pensar que la fama sobrepasó la rebeldía de aquel joven cineasta, o que su cine no se entendía sin su persona, pero la realidad es que el Dogma era sólo un experimento, y al dejarlo atrás, Von Trier comenzó una fase artística mucho más rica, no sólo por la calidad de sus producciones, sino también por una búsqueda mucho más interesante de transgredir las reglas cinematográficas.

La reconstrucción del cine

Tal vez la transgresión en los modos técnicos para filmar no fue suficiente, volver a lo puritano nos mostró un extremo clásico de la concepción del cine, pero eso no saciaría la ambición de Von Trier, había todo otro horizonte por descubrir. Al entrar al nuevo milenio la postura del director danés cambió por completo, ahora, en vez de auto limitarse buscaría sobrepasar los límites implícitos, de un extremo al otro, Von Trier se encaminaría en el sendero de lo impredecible, de lo abstracto, de lo prohibido, de la experimentación fílmica, y fue en dicho viaje donde terminaría de definir su estilo.

Si buscamos situaciones para ejemplificar el rompimiento de Von Trier con estas convencionalidades, nos encontramos por ejemplo con el uso del dibujo y la escritura sobre el plano fílmico, sacrificando la inmersión del espectador en el mundo de la película, devolviéndole a la realidad, sin embargo, ofreciendo información muchas veces no proporcionada en un medio escénico, en el que la escritura queda de lado. ¿Vale la pena el sacrificio?, después toda la ficción de alguna u otra forma le dice al espectador lo que es, engañar no es parte de su esencia.

Uno de los mejores ejemplos del extremismo de Von Trier es Dogville, en esta película estrenada en 2002 el director danés desecha casi cualquier intervención que le pertenecería al director de arte en la puesta en escena, el resultado es un enorme set con fondo negro, en el que las habitaciones o lugares del pueblo sólo están delimitados por líneas en el suelo, los personajes se encuentran a centímetros de distancia y sin embargo no se ven, porque aunque nosotros no veamos las paredes, estas son parte de la historia. Este ejercicio ofrece una herramienta visual novedosa, que le provee al director una nueva manera de jugar con la información, sobre todo, con el suspenso, ya que, al no haber territorios o estructuras delimitadas por objetos físicos, la información que se nos presente puede venir de algo que no se supondría estaríamos viendo en una película convencional, si bien es algo rebuscado y hasta cierto punto incómodo, es vanguardista sin duda. Dogville es una piedra que Von Trier lanza a la industria Hollywoodense, en ella está tallado el siguiente mensaje, “Mira, puedo lograr una ficción verosímil sin siquiera disponer presupuesto para estructuras, el poder del cine está en el guión”.

Edición de la moral

Una de las partes claves en el proceso de creación cinematográfica es la edición. Como lo pudimos ver en los inicios del cine en la Rusia soviética con el Efecto Kuleshov, el significado de una secuencia no está en la individualidad de sus tomas, sino en el resultado de la suma de ellas (con una progresión seleccionada). Esto nos quiere decir que uno de los puntos de subversión más altos se encuentra allí, en la suma de los factores, en obtener un producto inesperado, resultado de la suma de escenas o conceptos que se contrasten entre sí, es aquí donde a Von Trier le gusta jugar. Lo anterior expuesto se observa con claridad en Nymphomaniac (2013), la épica sexual de 5 horas hecha por un cineasta intrigado por las barreras del romance y el sexo, lo racional y lo animal, lo aceptado y lo prohibido. Joe, protagonista de la película, es posiblemente una analogía al mismo director, que al igual que él, busca dar su versión de la historia, y sólo le es posible hacerlo mediante la edición. Hay dos escenas claves para ejemplificar esta idea de la edición como método explicativo, la primera se desarrolla en un ambiente incómodo,  un ama de casa se entera de que su pareja le está engañando, los cortes son muy rápidos, el movimiento de cámara es abrupto, casi como si se intentara dar una imagen borrosa de la situación, y lo más importante el sonido es alto, los gritos de Uma Thurman están presentes durante toda la escena, de fondo escuchamos golpes a muebles, cosas cayéndose, niños llorando, la desesperación está presente. Von Trier toma a un ente tan idealizado como la familia y lo sataniza mostrando su lado más miserable, jugando con los paradigmas del público. En contraparte tenemos a Joe copulando con una niña de 15 años apodada como P. el acto pedófilo es tratado con delicadeza y amor, Von Trier esconde el crimen bajo una máscara romántica, la cámara es amable con el espectador, el diseño sonoro es seductor, la edición corre, esta vez no nos esconde nada, no hay nada de qué avergonzarse, la escena corre con naturalidad, Von Trier deja claras sus intenciones.

Si Dios viese Nymphomaniac, quemaría la cinta de inmediato, ¿cómo es posible que se puede satanizar al orden familiar y exaltar el deseo carnal?, ¿cuándo se invirtió la balanza entre lo dionisiaco y lo apolíneo?, desde un análisis nietzscheano podemos ver cómo Von Trier apuñala a la moral, toma su sangre y la usa como tinta de su guión. Nietzsche en su obra “El nacimiento de la tragedia” nos habla de cómo la culpa y la moral se apoderaron de la narrativa dramática, castigar a los que osaron retar a los dioses y recompensar a los bien portados, fórmula que desde la definición del teatro aristotélico retomaría y evolucionaría hasta nuestros días. El espectador promedio sin duda siente satisfacción cuando ve sus sistemas morales funcionar, eso lo alienta a seguir reprimiendo su locura intrínseca, tal como Freud explica en “El malestar de la cultura”, no hay forma de mantener una sociedad funcional, sin que exista represión de los deseos, el individuo debe contenerse, y la mejor manera de controlar a los fuertes es mediante la culpa. Los derechos humanos, los valores cristianos, etc., no son más que un sistema de creencias, no hay valores objetivos para demostrar o delimitar su existencia, ¿qué tan natural es la moral? Según Nietzsche es artificial, tan maleable que el superhombre que escape de toda preconcepción podrá crear su propio sistema de valores. La pedofilia por ejemplo es más natural de lo que se cree, existe suficiente evidencia científica para mostrar que algunas personas sí tienen tendencias naturales hacia infantes, sin embargo, esta es una idea que jamás será aceptada por la sociedad, la moral nos dice que los niños en su condición de inocencia no deben ser engañados o expuestos a la sexualidad, ¿Por qué?, bueno, de esta manera la sociedad es libre de muchos problemas, reprimir la sexualidad permite la devoción al núcleo familiar, la estructura social primigenia por excelencia. Lo mismo aplica con la poligamia, está probado que el hombre suele buscar más de una pareja sexual, pero esto rompería la base de nuestra estructura social. En resumen, la sociedad es organizada de tal forma en que los fuertes son reprimidos y dominados por la culpa, la libertad absoluta jamás puede existir y el camino a la locura de Nietzsche es utópico, los modelos narrativos convencionales se oponen a nuestra verdad animal, y es aquí donde Von Trier transgrede, regresemos a la pregunta de nuestro Dios hipotético, ¿cómo es posible que se puede satanizar al orden familiar y exaltar al deseo carnal?, Von Trier lo hace con maestría, tal como se explicó anteriormente, el director danés logra generar empatía con lo dionisiaco, naturalmente sabemos que esa parte reprimida está en nosotros, pero ha sido alejada de nosotros desde nuestro nacimiento, Von Trier nos ofrece un boleto para reencontrarnos con nuestra sombra por al menos unos instantes.

Bibliografía: 

• Vogel. A. (1974). El cine Como Arte Subversivo. México: Ambulante.
• Mckee. R. (1997). Story: Barcelona Alba.
• Llavedot. L. (2007). El individuo singular: el cine de Lars Von Trier a la luz de Kierkegaard: THÉMATA. REVISTA DE FILOSOFÍA. 39.
• Herrero. J. (2013). Lars von Trier. Trilogía de la Depresión El sueño de la escisión produce monstruos: Universidad Pompeu Fabra. Recuperado de: https://repositori.upf.edu/bitstream/handle/10230/24866/Herrero_2014.pdf?sequence=1&isAllowed=y.
• Sánchez. A. (1978). Antología - Textos de estética y teoría del arte: UNAM. pp (54-60).
• Beristain. H. (1995). Diccionario de Retorica y Poética: Porrúa.
• Platón. Ion o de la Poesía: Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
• Hegel. G. (1844). ¿Quién piensa abstractamente? Traducción
• Nietzsche. F. (1872) El Nacimiento de la tragedia.
• Nietzsche F. (1883) Así hablo Zaratustra
• Foucault. M. (1969) ¿Qué es un autor?
• Freud. S. (1930) El malestar en la cultura
• Jung. C.G. (1969) Los arquetipos y el inconsciente colectivo
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Filmografía:

“Lars from 1 to 10” Sophie Fiennes

“Dancer in the dark” von trier 2000

“Breaking the waves” von trier 1996

“The Idiots” von trier 1998

“The house that jack built” von trier 2018

“Nynphomaniac” von trier 2013

“Mother” darren aronofksy 2017

“The Turin horse” Béla Tarr 2011

“Climax” Gapar Noe 2018

*Abraham Littman Tello, nacido el 9 de septiembre de 1999 en la Ciudad de México, aspirante a guionista y director de cine y fanático del cine francés.

*Randal López, estudiante de la universidad Iberoamericana CDMX, aspirante a director de cine y fanático de la filosofía oriental.