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IV - La Tragedia
Esta
colisión de fuerzas opuestas es la génesis de la estructura dramática de la
tragedia griega. Esta guerra ontológica de las oposiciones que se manifiesta en
la vida humana es la que permite entender la estructura de la poética de la
tragedia griega. René Girard muestra las relaciones antagónicas y la poética de
la tragedia de la siguiente manera: “El debate trágico es una sustitución de la
espada por la palabra en el combate individual. Que la violencia sea física o
verbal, no altera el suspense trágico. Los adversarios se devuelven golpe tras
golpe, el equilibrio de fuerzas nos impide predecir el resultado del conflicto.”[1]
La
estructura del drama trágico se entiende como una forma transfigurada de ese
impulso violento originario. La tragedia sigue siendo el mismo reconocimiento
del impulso bélico de lo humanos pero transfigurado en forma poética, pero de
la misma forma que el sacrificio es el rostro purificador de la violencia de
procedencia sagrada, la tragedia cumple la misma función en la forma poética.
Este
doble sentido de la violencia no solo habita a los seres humanos, sino que la
irrupción de lo divino en la vida humana es violenta también, es un choque
antagónico de dos opuestos, y la tragedia griega también nos muestra la
irrupción de lo sagrado en ese espacio de la fortuna. Pero este doble juego de
la violencia transfigurada de la tragedia tendrá la misma función que tuvo en
su momento el sacrificio.
Cuando el espectador se encuentra con la tragedia no
se mantiene distante de ella sino que participa activamente identificándose con
las peripecias del héroe que es un reflejo de lo humano inserto en el mundo de
los dioses.
La
preocupación de Aristóteles en La poética
acerca de la forma de la tragedia, no se reduce a una cuestión crítica, por el
contrario, el estagirita intenta precisar los elementos que permitan que la
tragedia siga teniendo la misma función purificadora propia de la práctica
sacrificial de la que procede.
En La
poética de Aristóteles puede encontrarse una preocupación por la estructura
de la tragedia que no se limita a la formalidad, sino al efecto que la tragedia
debe producir en el espectador. La tragedia es para el filósofo griego un
elemento constitutivo de la formación cultural griega, cuyos efectos son
elemento importante para la configuración de la conducta.
Como
se ha dicho, las acciones tienen un espacio entre la intención que la impulsa y
el resultado de ésta, ese es el espacio que escapa a las intenciones humanas y
es donde se inserta la fortuna (tyche),
esto puede verse en el drama trágico en lo que Aristóteles llama peripecia cuyo
sentido se refiere a: “al cambio de la acción en sentido contrario”. [2]
La peripecia es el cambio de sentido de la acción y también, el estagirita,
pone el ejemplo de Edipo rey de Sófocles
de la siguiente manera: “así, en el Edipo, el que ha llegado con la intención
de alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su madre, al descubrir quien
era, hizo lo contrario”.[3]
La peripecia es ese espacio de irrupción de lo divino en donde el curso de
acción puede modificarse radicalmente a pesar de las buenas intenciones del
agente. Y en esta cadena de peripecias llega una experiencia que Aristóteles
llama agnición: “Pues la agnición y peripecia suscitaran compasión y temor, y
de esta clase de acciones es imitación la tragedia, según la definición.
Además, también el infortunio y la dicha dependerán de tales acciones”. [4]
La tragedia debe cumplir con funciones que no se reducen a la comprensión
didáctica de ciertos problemas éticos, el espectador debe vivir la tragedia e
identificarse con la travesía del héroe. Pero este proceso de agnición debe
venir de la fábula, es decir de la estructura de los hechos, no del montaje
escénico como lo refiere el estagirita:
Pues bien, el temor y la
compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de
lo hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La fábula, en efecto, debe estar
constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los
hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que
sucedería a quien oyese la fábula de Edipo. En cambio, producir esto mediante
el espectáculo es menos artístico y exige gastos[5].
Cuando
el espectador tiene contacto con la tragedia ésta debe producir una purificación
a través de la identificación con el héroe trágico. En las peripecias del héroe
el espectador se purifica o, dicho con palabras de Aristóteles, pasa por un
proceso de catharsis en donde se
compadece del destino trágico del héroe.
Este proceso catártico debe ser
producido desde que se escucha el texto, no sólo por el espectáculo, o lo que
ahora entenderíamos como puesta en escena. La purificación debe venir de la fábula
por que la fábula, en tanto ordenamiento de los hechos, está más allá de la intencionalidad
del actor, la fábula es el entrelazamiento de las peripecias que rebasan los
deseos e intenciones del que realiza la acción. La fábula es el espacio de
irrupción violenta de lo divino que debe purificar al héroe trágico pero
también al espectador.
Werner
Jaeger en su Paideia refiere los
efectos de la tragedia griega en los siguientes términos: “Sacudía la tranquila
y confortable comodidad de la existencia ordinaria mediante una fantasía
poética de una osadía y una elevación desconocidas, que alcanzaba su más alta
culminación y su dinamismo supremo son el éxtasis ditirámbico de los coros
apoyados en el ritmo de la danza y la música”.[6]
Pocas
veces encontraremos que la tragedia se refiere a hechos estrictamente
históricos en el sentido de la modernidad, la puesta en escena del mito, es la
manifestación del pólemos ontológico del mundo que se manifiesta en las
peripecias del héroe trágico, y que se revela al pueblo griego purificándolo.
Jaeger insiste en que: “El efecto poderoso e inmediato que ejercía la tragedia
sobre el espíritu y sentimientos de los oyentes se revela al mismo tiempo en
éstos como irradiación de la íntima fuerza dramática que impregna y anima el
todo”.[7]
La
fuerza que anima e impregna el todo, en el pensamiento trágico, no es uniforme,
unánime y homogénea, sino polémica, dinámica, y en perpetuo cambio; es
multiplicidad de fuerzas dramáticas por ser fuerzas en choque, pero en
confrontación fecunda que permite el sostenimiento de la naturaleza y su
regeneración constante. Se debe ver que esta condición dramática y conflictiva
de la existencia esta lejos de ser pesimista, pues reconocer esta condición es
asumir la posibilidad purificadora del conflicto. Jaeger lo señala de la
siguiente manera:
Ya en esta tragedia
antigua, que no era acción, sino pura pasión, sirvió la fuerza de la sympatheia, suscitando la participación
sentimental de los oyentes mediante los lamentos del coro, para dirigir la
atención hacia el destino que, enviado por los dioses, producía aquellas
conmociones en la vida de los hombres. Sin este problema de la tyche o de la moira, que había traído a la conciencia de aquellos tiempos la
lírica de los jonios, jamás se hubiera producido una verdadera tragedia a
partir de los antiquísimos “ditirambos con contenido mítico”.[8]
Es así como el pueblo griego participa en la
tragedia, en esa función que fue resonancia de su nacimiento sacrificial. La
tragedia aparece entonces como sustitución del sacrificio primigenio en donde
la irrupción de lo violento purifica al que participa del acto trágico en su
rostro poético.
[1] René Girard, La violencia y lo sagrado, pp. 51-52
[2] Aristóteles, Poética, traducción. Valentín García
Yebra, Gredos, Madrid, p. 165
[3] Ibíd., p.164
[4] Ibíd., p. 165
[5] Aristóteles, Poética, traducción. Valentín García Yebra,
Gredos, Madrid, p. 173
[6] Werner Jaeger, Paideia: Los ideales de la cultura griega,
traducción: Joaquín Xirau, F.C.E., México, 1987, p. 232
[7] Ibíd., p. 233
[8] Ibíd., p. 234
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